Comentario sobre Salerno, Italia
Considerado uno de los fotógrafos más destacados del siglo XX, el nombre de Henri Cartier- Bresson, co-fundador de la agencia Magnum, se asocia ineludiblemente al desarrollo del fotorreportaje moderno y al concepto del “momento decisivo” (1). Sin embargo, la obra de este fotógrafo, también dibujante, pintor y cineasta, debe ser considerada en un contexto artístico que va más allá de lo estrictamente fotográfico.
Hijo de una familia burguesa, Cartier-Bresson se dedicó a distintas ramas del arte. Su formación en dibujo y pintura con André Lhote –pintor y escultor cubista reconocido como excelente mentor– fue complementada por sus contactos con artistas surrealistas, particularmente con André Breton y Louis Aragon. La fotografía
Tres niños en el lago Tanganyika de Martin Munkácsi le sirvió como inspiración, y lo instó a recorrer Italia, España y México para realizar tomas entre 1932 y 1934 con su cámara Leica recientemente adquirida. Estos primeros viajes de fotorreportaje arrojaron varias de sus mejores imágenes, tales como
Salerno, Italia (2) Por otro lado, Cartier-Bresson estudió cine documental con Paul Strand en 1935, llegando a asistir a Jean Renoir en tres películas entre 1936 y 1939.
Ya perfilado como un artista brillante, con exposiciones en la Julien Levy Gallery de Nueva York en 1933 y 1935 –individualmente primero y luego con Manuel Álvarez Bravo y Walker Evans–, y exhibiciones en México DF y Madrid en 1934, la estrella ascendente de Cartier-Bresson recibió un empujón decisivo con su retrospectiva en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1947, exhibición que fue originalmente concebida por Nancy y Beaumont Newhall como una muestra póstuma en honor del fotógrafo a quien se creía prematuramente muerto en la Segunda Guerra Mundial.
La exposición en el MoMA apenas se adelantó a la creación de la agencia Magnum Photos, la primera cooperativa de fotógrafos fundada por Robert Capa, Cartier-Bresson, George Rodger y David “Chim” Seymour, cuyo objetivo era liberar a los fotógrafos del control editorial ejercido por las revistas gráficas. En el marco de una “partición del mundo” organizada por los co-fundadores, Cartier-Bresson se encargó de la cobertura del Lejano Oriente. Su estadía de tres años en China, India, Birmania, Pakistán e Indonesia fue seguida por viajes a Japón, México, Canadá, Cuba y la Unión Soviética. A pesar de su éxito, para mediados de 1970 el artista abandonó la actividad fotográfica, y volvió a su primer amor: el dibujo y la pintura.
Caratulada como “fotografía amoral, equívoca, ambivalente, antiplástica, accidental” y “antigráfica” por Julien Levy, la inclasificable e inquietante mirada de Cartier-Bresson se basaba en combinar las reglas más rigurosas de la composición clásica, que había aprendido con Lhote, con la búsqueda del
hasard objectif (la captura intuitiva de lo visto) (3) de Breton y la yuxtaposición accidental de elementos, (4) piedras fundacionales del pensamiento surrealista.
Salerno, Italia combina una composición geométrica estricta con la presencia efímera del ser humano. Aunque el niño se encuentra en el centro de la imagen, la interacción entre las verticales de la pared del fondo y las diagonales vertiginosas de la pared a la izquierda, los contrastes audaces entre las áreas asimétricas de sol y sombra desequilibran la imagen, y la rescatan de convertirse en una composición estática, muerta. Por otro lado, la angularidad general de los trazos de la imagen se interrumpe por el delicado, casi imperceptible, arco del cuerpo del niño y las ruedas del carro.
Una inversión funcional entre las áreas de sol y sombra –que comúnmente señalan la figura contra el fondo, y separan el primer plano del telón respectivamente– constituye un esquema de composición inusual, gallardo, que se repite en varias imágenes de estos mismos viajes. Además, al poner la figura del niño en la sombra extrema en fuerte contraste sobre el fondo soleado, el artista la reduce a una mera silueta sin detalle alguno, poniendo en duda si el niño es consciente de estar siendo fotografiado y, como consecuencia, convirtiéndolo en una aparición accidental, una presencia volátil y efímera. De esa manera la percepción del espectador se vuelve imprecisa, la escena se torna frágil y se llena de ambigüedad y misterio.
Aunque para muchos la insistente búsqueda del momento decisivo a través de la composición de la foto única en blanco y negro sin reencuadre se convirtió en la regla de oro –o más bien en una suerte de camisa de fuerza–, las mejores fotos de Cartier-Bresson se mantienen en el filo delicado entre la realidad y la irrealidad. Concibiendo ese momento decisivo no como una resolución, un equilibrio, o un orden perfecto, sino como un instante anticipatorio, premonitorio del movimiento de los elementos, el fotógrafo se dirige hacia la ambigüedad, tensión e indecisión inherente en la escena en su intento de “
atrapar la vida, a preservarla en el acto de vivir”. Es precisamente esa sensación de vitalidad, vibración y expectativa lo que atrapa al espectador, lo que lo invita a mirar, volver a mirar y seguir mirando.
por Piroska Csúri
1— Fuera del mundo francófono, el libro Images à la sauvette (imágenes robadas/ furtivas) de Cartier-Bresson que introduce el concepto del “instante decisivo”, fue conocido como El momento decisivo en sus distintas traducciones. Mientras el título original no hacía ninguna referencia al concepto del “momento decisivo”, el mismo fue elegido como título en base a una cita del cardenal Retz del siglo XVII (“Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”) la cual fue utilizada por Cartier-Bresson para encabezar su ensayo, pero que frecuentemente no se reprodujo en reimpresiones del texto.
2— La fotografía cándida y el desarrollo del fotorreportaje moderno se hicieron técnicamente posibles gracias a las cámaras Leica, equipos lanzados al mercado en 1925, que combinaban nuevas y rápidas películas de 35 mm con una calidad óptica de precisión y una facilidad de manejo. Para Cartier-Bresson, el equipo legendario se convirtió “en una extensión de [su] propio ojo”.
3— Concebida como un dibujo instantáneo, para Cartier-Bresson la fotografía fija tenía un potencial singular para capturar, “fijar para siempre el instante preciso y fugitivo” y “enfrentar[se] a cosas que están en continuo trance de esfumarse”, algo que escapaba a las posibilidades de otros medios plásticos. Más adelante el fotógrafo encontró en el budismo y el zen un marco de interpretación de sus concepciones sobre el tiempo y el instante.
4— Este principio de yuxtaposición azarosa se resume perfectamente en la famosa y célebre frase de Isidore Ducasse, conocido como Conde de Lautréamont: “el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de un paraguas y una máquina de coser”.